子羊

人民摄影报记者 刘坚 文

     记者：对中国新闻评选中的组照照片数目增加到8－12幅，您如何看待这一数字上的变化？

     曾璜：在早些年中国新闻摄影的评选中，参投的组照是8－12幅，但当时的中国摄影师对于怎样拍好一组照片基本上没有什么概念，没有多少摄影师能够用8－ 12幅照片来讲述一个故事，中国的媒体也还没有出现采用多张照片（8－12幅）来报道一件事的报道形式，所以当时来的组照稿子大多是简单的拼凑，照片与照 片间常常仅是低级的重复，在新闻摄影评选中为扼制这种现象，就把组照的数目降到了最多不超过6幅。

     90年代中期，专题摄影、图片故事这样一种报道形式在中国的媒体兴起，特别是以中国青年报和南方周末为代表的摄影版，它们一版照片基本上是七八幅，多的甚 至十几幅，这样的话，从新闻摄影评选的角度来说，如果还局限在6幅，就显得远远不能适应我们新闻摄影实践的情况，因为报纸的图片编辑在编辑一组七八幅照片 的摄影版时，需要从15、20甚至更多幅照片中挑，所以，在现在这样的情况下，把参赛的每组组照的照片的数目提高到8－12幅，是中国新闻摄影实践的要 求，是与中国新闻摄影进步相适应的一种改变，同时也是与国际接轨的一种表现。国际上摄影评选的组照一般都在12幅，比如说荷赛和美国新闻摄影比赛，还有国 外其他著名的新闻摄影比赛，他们基本上都把10或12幅作为组照的参赛数目。

     记者：您认为图片专题和组照最大的区别是什么？

     曾璜：中国摄影家经过了近十年的实践，出现了一大批很好的报道某一专题的图片故事或专题报道，在这种情况下，我觉得人民摄影报增设这个杰出图片专题奖，实际上也是适应了中国新闻摄影实践的这样一种改变。
从 我个人对国外新闻摄影状况的了解来看，杰出图片专题和组照和成组报道的最大差别在于，杰出图片专题应该是一个摄影师长期关注某一题材，花很长时间思考，对 某方面题材进行了很深入采访的结果。这种题材用12张照片远远没法表现他所拍摄的内容。比如，美国新闻摄影协会（简称NPPA）举办的年赛（POY)，从 他们的摄影实践来看，他们在80年代开始设立了这样一些奖（杰出图片专题），这样的奖能够鼓励摄影师对一些重大的题材进行长期的、深入的采访和报道。

     在美国的NPPA的比赛中有两个奖，一个是柯达公司赞助的"柯达晶鹰奖"，另外还有一个"佳能特写报道奖"。"佳能特写报道奖"是根据摄影记者怎样处理某 个具有挑战性的题材来评判的，也就是说看摄影师拍摄某一题材的难度，看他的表现手法。玛格南图片社的尤金·理查德所拍摄的纽约的布鲁克林区吸毒和犯罪的专 题的一组照片获得过这个奖。

     柯达的晶鹰奖的评判标准是鼓励摄影师报道人们所关注的社会问题，报道产生了公认的社会影响，改变了人们的生活方式。我国摄影师所熟悉的联系图片社的阿兰· 瑞宁格，他所拍摄的艾滋病，就曾获得过这个奖。他是从80年代初开始拍摄的，获奖是在90年代初，也就是说这个题材他拍摄了许多年。阿兰·瑞宁格最大的贡 献在于通过他的照片使社会认识到艾滋病对人类的危害，从而推动了人类对艾滋病的防预的社会的活动，象这样的一些深度报道更适合我们现在所说的这个杰出图片 专题奖。

     前两年，富士也在美国新闻摄影年赛中设了一个以唤醒社会意识有关的奖，这个奖鼓励摄影记者报道发生在他们身边的、他们所在社区里出现的现象，鼓励摄影师对某一问题进行深入的报道和采访。我想从以上我举的这样一些例子中可以看出杰出图片专题和组照的不同之处。

     总的来说，大家在评判组照时常常会说这件新闻重要不重要，然后看摄影师对这个新闻表现的怎么样，视觉语言怎么样，摄影技巧怎么样，但是作为杰出图片专题奖 来说，肯定在摄影技术、技巧方面要有独到之处，但更主要的是所反映题材应该是一个比较重大的社会问题，而且美国这几个杰出图片专题奖希望摄影师送去的照片 是40幅，而不是十来幅。我记得1997年在美国新闻摄影年赛中，有一个摄影师所送的照片是《肯尼迪的家族》，他从50年代肯尼迪进入政界就一直跟踪拍 摄，一直拍到60年代肯尼迪被杀，他得奖的照片是从1957年一1964年肯尼迪被刺时整个家族的照片。

     记者：能否这样理解，组照新闻性更强一些，而图片专题在题材挖掘方面更深一些？

     曾璜：我觉得从题材来看，组照可以是新闻性很强的，但也可以是特写报道，但我们判断一个组照拍的好不好，常常是看摄影师对这个题材表现的好不好，他的摄影 表现手法到位不到位，看得更多的是操作性的东西，而对于杰出图片专题来说，评判的标准对于操作性的要求仅是一个最基本的要求，在操作性方面达到一定的水平 之后，就要看你所拍摄的这个题材的社会意义、历史意义、政治意义、文化意义，经济意义，以及对题材的揭示程度是怎样的，更多的是象评判社会纪实摄影这种特 殊的摄影报道形式。比如解海龙的《希望工程》，黄一鸣的《海南故事》，侯登科的《麦客》，张新民的《流坑》，黄力平的《黄河滩区》，象这样的专题可能更适 合投杰出图片专题。

     从我们中国来说，人民摄影报推出这个杰出图片专题奖是跟我国纪实摄影这种报道形式发展到一个相对成熟的阶段相适应的，因为这个奖的设立将会在中国鼓励和规 范社会纪实摄影这样一种报道形式，从这一点来说，人民摄影报在中国新闻摄影发展进程中又做了一件非常有意义的事。

     记者：具体说，从选材和表现手法上看，您认为组照和图片专题有什么不同？

     曾璜：刚才我已经提到，图片专题在选材上比组照更重要一些，它对政治，对经济，对文化，对社会，对历史更有意义。而组照可以报道一个人的生活、一个家庭或一个失学的孩子，但是作为杰出图片专题来说，它相对来说较重大，更多的是表现一些重大的社会问题。

     在表现手法上，杰出图片专题对摄影记者的要求高得多，在这里，摄影记者的技法是最最基本的要求，而且它要求摄影记者能够熟练地运用各种各样的方法来揭示他 所反映的主题。另外也要求摄影师在构筑他的专题时，需要有一定的技术技巧，不然的话，照片出来很可能造成许多照片在视觉上的雷同，或者很多照片虽然在视觉 上不一样，可在视觉信息上雷同，这些都是不可取的。

     记者：许多作者认为有一张突出表现主题的照片，然后再配以其它一些从不同侧面表现主题的照片来组成一个完整的故事，这就是组照的基本构架，您认为是这样吗？

     曾璜：对，但这只是组照最基本的一种组成，并不是只有这样一种组成。如果摄影师水平高的话，很可能是在一组照片中有好多照片都可以放大，都可以作为主体照 片。但是作为报纸的一个版面来说，有一张主体照片放大，基本上就可以撑住了。这是最低的要求，而不是最高的要求。而作为杰出专题来说，基本上是要求张张都 精彩。

     记者：本报这次杰出图片专题评选要求每组作品不少于20幅，您认为参赛作者在选片子时应注意些什么？

     曾璜：我觉得第一，每张照片单独地看在视觉上都应是好的照片，在视觉上每张照片都是可以独立挂出来的，都是可以独立出现在书的一个页面上的；第二，视觉表 现上要多样，要有不同的视觉构成；第三，照片上的视觉内容要照顾到这个事件的方方面面，20张照片的视觉内容不应重复，不同的照片应该是所报道事情中不同 的视觉信息。

benstudio

引用:原文由 咣咣咣 发表
阿斗太絮叨了，难免招人烦。历史告诉我们：絮叨的人都招人讨厌。
摄影史告诉我们：拍照的人要少做思辩，多用直觉。
也许未来会改变历史：拍照的人，都絮叨？那么这个未来一定是阿斗创造的。
嘿嘿……

咣咣你还记得《现代启示录》里，丹尼斯.霍珀演的美国摄影师吗？就是挂一脖子相机的那主儿，那才絮叨呢。同时，范儿也太正了。
稍微一想，马丁.西科塞斯和伍迪.艾伦都是的逼的逼个没完的导演。
话密不密只是个形态问题，跟能不能成大师没啥关联，我跟你喝酒时候你话也挺密的，哈哈。

RTS

批判精神是所有知识分子拥有的特质,用这个解读不了FRANK和他的片子,(当时的)他其实不能看成美国人,在他拍美国人的时侯,他的教育和世界观在欧洲 已形成.他申请拍摄攒助的初衷是要对美国人作一个"视觉研究",两年的时间他也只跑了美国的部分地方,最后把他拍的750卷胶片挑出了83张,编成书好象 最先还是在法国先发行的(美国的知识分子很多都这德行,精神上从来就没和欧洲断过奶)
我个人感觉"美国人"当作视觉史诗来看也许会更顺点,这样能循得到一点他技术上最高明的地方---他的编辑能力
扫张他的片子(FRANK 在他的公寓外),接着听讲....

阿斗的故事

今年我就遇到你说的他的优点---编辑的高难.：（
就算他不拍照片,他的编辑能力足够支持他比很多“波谱大师”有更好把握影象素材的能力，我不知道是不是他老婆帮了他，反正在摄影圈，他和美国另外一个跑非洲后来腿断了在养病期间形成的拼贴影象书的一位让我佩服这点。
你说泼谱有用没？我认为有用，但不意味着第一个吃螃蟹的人具备了把螃蟹弄成大餐的能力。跑题了？

凄迷的雨

呵呵呵呵,欢迎你的指正!的确!批判精神是所有知识分子都有的特质,但我不觉得所有的知识分子都能发挥出来,正确的运用!一味强调罗伯特的社会性也是不够，他也是在照片的角度有了自己的突破!我想怎么看这更多是个人角度的事情,每个人都有权利就自己的角度去理解.
他当时获得奖金拍摄的意图我相信和他最后编辑完成的最终结果一定是有区别的,至于他去的美国的那些地方,我知道都是美国的大城市,可能这和他对美国文明或理解的美国有关系!
最初是在法国的叫德尔皮的人出版的,理由是在美国没人敢出.
也许谈谈他的摄影方面的能力会更有效果和理解,的确!他的编辑方面是很成功的,比如有人看过<<美国人>>后，把他的书那样翻一次就像是在放电影似的,需要承认他的照片的整个视觉上是完整的.

RTS

凄迷的雨,跑个题先, 中国还有真正的知识分子吗? 这个问题也有利于对FRANK的理解
1947年---1957年,也许是美国历史上人民最郁闷的十年,可参考中国的反右和文革,而FRANK作为一个饱尝欧洲动荡和纳粹之苦的犹太人,正是在 这个时代到的美国,开始的他的摄影职业,苦闷的一般美国人也许不知道是为什么,他们需要发泄,知识分子是不会不知道的,他们一直在"批判",FRANK的 经历使他对这段时期尤其敏感,这是他采样摄影的动机(我是这么看的)
辜鸿铭不是说美国人的缺点是不够深沉吗?至少FRANK用这本"美国人"(我看是史诗体的调查报告),让美国的摄影深沉了一把,让后来一些人开了窍-----K!摄影还能这么玩啊,咱也试试!他启发了一些人,但跟在他后面装B的更多,阿斗骂的哪个"安迪",我不知道是谁.
1958年,"美国人"出版时,美国已在清算和反思"麦卡锡主义",他的书也算是遇运而生,你说当时没人敢接他的书,是可信的.
读懂那段美国历史,"美国人"就不神话了,就象903fans兄说的,摄影的问题,不能仅就摄影说.
另,我从没有给我的朋友,优先推荐过这书.

凄迷的雨

RTS: 我看过背景资料，当时美国的“卖卡西主义”****确实很可怕！说起中国的现在的知识分子，呵呵呵呵，我真的不想太谈，现在你看下那些所谓的作家，都是忙 着赚自己钱的人，不是没有社会责任，而是钱更重要，面对社会做鲁迅那样的人是需要勇气的！客观上中国的政治环境，对这样的人也是巨大的困难，我一直希望自 己能成为这样一个“摄影意义上的鲁迅”，笔可以当枪使，为什么相机就不能成为枪呢！
谈起罗伯特，结合自己的原因，也就是我为什么如此的欣赏的原因！

小老皮

冷眼上路照美国
——罗伯特&#8226;弗兰克与《美国人》
王瑞
《美国人》的出世
一个青年人以一部拍摄自己并不熟悉的国家事物的照片集而一举成名，甚而直接影响了世界摄影的发展走向，由此奠定了个人在摄影史上的大师级地位，这样的摄影家是何其幸运而令人羡慕不已。
这个人就是瑞士裔的美国摄影家罗伯特&#8226;弗兰克，那部照片集就是《美国人》。
这样一个传奇的人物与他的传奇故事，还得从第二次世界大战之后的美国说起。众所周知，1950年代，当大多数国家还在大战之后的破败废墟上辛苦重建家园之 际，仅只是在远离本土的海岛珍珠港，被日本空袭了一下子的美利坚合众国，则迈入了它如日中天的历史全盛时代。于是乎，随着美国的政治势力对全球形成广泛影 响，美国生活方式更在西方世界大行其市，如此便塑造起了二十世纪美国的繁荣昌盛而不可一世的国家形象。
这种带有强劲意识形态色彩的超级大国之光辉形象，其实不过是一团被冷战政治所夸张化了的眩目迷彩。然而谁将是撕破这片诱人迷彩的人呢？于是，有一小伙社会 边缘的美国青年，在歌舞升平的美国盛世，扯出了“垮掉的一代” 之反叛旗号，他们朝着装腔作势自我陶醉的主流社会，发出不和谐音的冲天“嚎叫”。这伙反叛青年以破坏美国光辉形象的“垮掉”式的离经叛道举动，以诗歌和小 说的文艺手段向堂皇体面的主流社会，发起反抗和嘲弄。“垮掉的一代”的代表人物，就是杰克&#8226;克鲁亚克、艾伦&#8226;金 斯堡和威廉&#8226;博罗斯，他们分别以小说《在路上》、诗集《嚎叫》和小说《裸体的午餐》发声，把一股充满反潮流的思想意识，不管不顾地以 桀骜不驯的害群之马姿态，从边缘横冲直撞进主流社会的厅堂。
而今，“垮掉的一代”一整套的叛逆行为，已经对美国的社会文化造成何等的建树与损害，虽然仍没有公认的定论。但是，“垮掉的一代”在美国文学史和社会思想等方面的巨大影响效果，依然是不争的历史事实。即如有观点认为：
“从很多角度上看，‘垮掉的一代’都可被视为美国文化史上的第一支‘亚文化’。‘垮掉派’文人是二战之后质疑和否定传统文化价值观的最重要的力量，他们对主流文化的态度和观点影响了后世的人们对文化的理解。”（维基百科）
应该说，《美国人》这部对美国社会现实和世界摄影流派同时造成相当重要影响的图书，就是“垮掉的一代”在美国滋生和扩散其反叛“毒素”的文化环境里形成和出世的。甚至说《美国人》就是“垮掉的一代”思潮的影像版，也不为过。
当年的欧洲青年罗伯特&#8226;弗兰克又是如何跟美国文化扯上关系的呢？
罗伯特&#8226;弗兰克1924年生于瑞士的苏黎世。1941年他由摄影学徒生涯而熟悉和掌握摄影，1942年担任摄影助理。1943-44 年在电影公司任拍摄电影剧照的摄影师。1946年他自行拍摄制做了一部由40幅原作照片构成的个人摄影作品集。1947年罗伯特&#8226;弗 兰克赴美国，受《哈泼市场》杂志艺术指导阿列克塞&#8226;布罗多维奇的鼓励，以自由摄影人身份为《生活》、《展望》、《纽约时报》等报刊杂 志拍摄时尚和广告照片。1948年他去秘鲁拍摄报道南美洲印第安人的生活。1949年南美洲返回欧洲，结识美国摄影家艾维特。1950年他再去纽约，结识 摄影家斯泰肯。1951年他以题为"你没见过的人们"的组照作品，参加《生活》杂志举办的青年摄影家比赛，获得个人风格奖。1952年罗伯特& #8226;弗兰克与斯泰肯合作，为纽约的现代艺术博物馆策划举办《战后欧洲摄影》展览，作品入选《人类大家庭》摄影展览。1953年他结识美国纪实摄影 家沃克&#8226;伊万思，美国摄影年鉴发表他的摄影报道《威尔士煤矿工人的故事》。1955年罗伯特&#8226;弗兰克获得古根汉 姆基金会摄影奖金，成为首位获得此奖的欧洲摄影师。
以上是罗伯特&#8226;弗兰克摄影生涯的前期简历。摄影文化学者顾铮对罗伯特&#8226;弗兰克前往美国后的一系列际遇，曾经做过如许描述：
“青年摄影家罗伯特&#8226;弗兰克由于无法忍受蕞尔小国瑞士的沉闷与狭隘，决心到当时最令欧洲青年向往的自由天地美国去一试身手。这时，他 已经在瑞士受到了相当的磨炼，是一个已经在瑞士得到公认的具有才华的青年摄影家。他的离国，可以说是一种冒险。虽然纽约可以施展身手的空间远比瑞士来得宽 广，但纽约对他来说，究竟意味着什么，却还是一个未知数。
“罗伯特&#8226;弗兰克是在1947年2月20日坐上一艘货船前往纽约的，他刚到纽约就很快找到了一份从事摄影的工作。这应该归功于他在瑞 士所受到的坚实的摄影训练。他获得的工作是在著名时装杂志《哈泼市场》拍摄时装照片。这份杂志的艺术指导是当时美国杂志界大名鼎鼎的亚历克赛& #8226;布罗多维奇。对这份人人羡慕的工作，他只干了半年就辞职了。这虽然与《哈泼市场》的一时停刊有关，但也确实与他无法认同时装摄影有关。性格深 沉、喜爱思辨的罗伯特&#8226;弗兰克无从感受到只重表面视觉效果的时装摄影的吸引力。而美国的时装界甚至美国举国上下只以金钱为目的的拜金 风气也令他无法忍受。因此他毅然决然从可得浮名的时装摄影界抽身，开始了一个自由摄影投稿者的生活。显然，这是一个需要勇气的决定。”（顾铮：“自然的眼 光，偶然的真实”—— 罗伯特&#8226;弗兰克，《城市表情》江苏人民出版社2003年）
如此看来，瑞士青年摄影家罗伯特&#8226;弗兰克，沿着当初乘坐“五月花”号海船冒险闯荡美国的前辈之老路，登陆了战后的美国大陆。而且他很 快就传承起闯荡美国的前辈中最为勇敢的那批先人的牛仔作风，启动了单枪匹马开发影像美国的英雄之旅。正是由于具有这样的个人品质，才使他以《美国人》的拍 摄而在异国他乡的美国横空出世：
“1954年，罗伯特&#8226;弗兰克申请古根汉姆奖金以图对美国文化与美国人作一番视觉考察。他在由沃克&#8226;埃文斯作介 绍人的申请书中写道，他的目的是通过摄影这一方式‘观察与记录加入美国国籍的人们在美国发现的、诞生于这个土地并正在向外扩展的文化所具有的意义’。他 说，自己‘要制作真正的当代的记录，而这种记录的视觉冲击甚至将使文字说明显得无用’。在申请成功后，罗伯特&#8226;弗兰克这个古根汉姆奖 金史上第一个外国人获得者，于1955与1956年的两年驾着一辆破旧的二手车遍游美国大地，对美国进行‘通过视觉的文明研究’。尽管是周游美国大地，但 他的主要拍摄地点多为大城市，如纽约、洛杉矶、底特律、芝加哥等地。罗伯特&#8226;弗兰克以一个‘异邦人’的清醒的旁观，对美国的都市文明 做了深入的观察。他在给他的双亲的信中写道：‘我努力工作并不是仅仅为了拍照，而是为了在我的美国照片中给出一种观点。——美国是一个有趣的国家，但这里 有许多我不喜欢并且绝对不会接受的事物。我也试着在照片中展示这些’。经过两年时间的拍摄，他从两万多张底片中选出了83张照片结集为一本名为《美国人》 的摄影集。但这本具有划时代意义的摄影集首先是在法国出版的。
“1958年出版的法文版《美国人》并不像后来于1959年在美国出版的英文版那样具有一本正规的摄影作品集的形式。法文版《美国人》的基本样式是左面登 载如西蒙娜&#8226;德&#8226;波伏娃、亚伯拉罕&#8226;林肯、安德烈&#8226;莫洛亚、约翰 &#8226;斯坦贝克、亨利&#8226;米勒等这样的古今名人所写的“美国及美国人论”，同时还登载了大量的有关美国的各种各样的图 表与统计数字。而书的右面才是由罗伯特&#8226;弗兰克拍摄的美国照片。因此，从某种意义上说，仅仅把他的《美国人》看成是摄影史上的伟大成 就似乎有低估了他的作品的危险。他的这一作品实际上可说是一种特殊的文化批评。”（引文出处同上）
显然，拍摄自美国而反映美国事物的摄影作品《美国人》，并非首先在美国出版，而先期在法国出版的版本，罗伯特&#8226;弗兰克的照片，是被当作文字部分的插图而列印的。这个现象说明了什么呢？
由此看来，它一方面说明罗伯特&#8226;弗兰克的拍摄带有欧洲人的视角；另一方面，罗伯特&#8226;弗兰克的摄影作品是被法国编 辑当作批评美国文化的纪实照片来运用的。这就充分反映出《美国人》的纪实摄影的意识形态本性，必然触及到了社会的思想和政治层面。
1959年，完全摄影作品集的美国版《美国人》在美国出版。“此书刚一露面，即受到两种截然不同的评价。技术至上论者认为他的照片在技术上尚未合格，许多 照片焦点不实，构图不严谨，而一些保守派卫道士则认为他无视美国的‘光明’，以一种充满恶意的眼光拍摄了美国，激烈者甚至给他贴上‘共产主义’、‘反美’ 的标签。然而，时间已经证明，他的《美国人》已经成为图示处于拜金热潮与冷战恐惧下的美国人的焦虑、不安、冷漠、疏离的最好图像。他的照片直如一种先知般 的影像预言，道破了美国的精神荒芜的实相，使1950年代美国的光明、自信与欢乐显出一种病态。”（顾铮：“自然的眼光，偶然的真实”—— 罗伯特&#8226;弗兰克，《城市表情》江苏人民出版社2003年）
关于美国版《美国人》在美国引起的争议，除了顾铮以上的观点，还见有佚名者在《“外来客”眼中的《美国人》》中的观点：“《美国人》出版后，被普遍认为是 对‘美国社会的攻击’，几乎使罗伯特&#8226;弗兰克陷入了灭顶之灾。直到上世纪60年代，人们才开始重新审视这本有争议的画册，并被它批判 性的创作观念和视觉语言所打动。这个来自欧洲的摄影师，善于将美国的政治表现为黑色幽默的闹剧。他对美国华而不实的文化和看似平等自由的政治氛围，总表现 出强烈的惊讶和抵触情绪。在罗伯特&#8226;弗兰克的照片中，寻常的餐具、唱片机和金属零件都有某种寓意的标本或是某种文化的象征，暗示着无 奈的反抗。”
其实，《美国人》是那种看似一目了然，实际异义叠障而值得仔细琢磨和不断掘进的时代经典。既使是西方文化人，破解它也非唾手可得。举一认真研究的实例为证：
“第一次看罗伯特&#8226;弗兰克的《美国人》，我一头雾水——这些乱七八糟的照片实在令人费解。后来，当我再度在展览馆看到这些照片时，它 们所唤起的记忆，是它们在书中所处的位置——就像从一本你烂熟于胸的神圣文章中引述出来的一段段文字一样，每一张照片都能完整提示它所处的位置、主题以及 与其他照片之间微妙的上下文关系。此后，我开始了一个新的旅程，我一步步探索的，不仅仅是一张张照片的含义，而是整本书的含义。这个旅程穿行于展览馆、租 来的书以及各种复印件之间。这也意味着我要寻找另外一些弗兰克的拥趸，介入那些没完没了甚至毫无疑义的讨论和争执之中，并且要做好文献研究和外语学习的准 备。
“现在，我确信我已经真正读懂了《美国人》，但是，在一些具体事实、细节、微妙的线索以及重要的引述上，我仍然心存疑惑。很多时候，一种新的解释是对前一 种解释的补充与修饰，同时又带来新的矛盾与障碍——实实在在的障碍。这些障碍很多是罗伯特&#8226;弗兰克自己设置的。读《美国人》，就像是 面对罗伯特&#8226;弗兰克本人一样，对你的每一次接近，他都是退缩，或者漠不关心。阅读《美国人》，就像陷入一个迷宫之中，你面对的是层出 不穷的通道。”（J. Cook库克：《解剖美国的图像》孙京涛译）
于是，真要深入追究《美国人》，还得从罗伯特&#8226;弗兰克是如何拍摄他的《美国人》入手。

在路上的《美国人》
一匹马，一把枪，形单影只地奔赴在广阔的西部原野上，这是典型美国牛仔的剽悍形象。
一辆旧汽车，一架照相机，独自一人漫游过美国本土的所有各州，这是罗伯特&#8226;弗兰克拍摄《美国人》的身影。
请注意罗伯特&#8226;弗兰克是驾车游荡拍摄美国的，《美国人》里有大量涉及汽车和公路的照片，因此《美国人》堪称是一件游历摄影家的作品。
罗伯特&#8226;弗兰克对自己拍摄《美国人》的个人视角，曾如此自道：“当一个观察力很敏锐的美国人到国外去旅游时，我们相信他的眼力一定比 较尖锐。反过来说，一个欧洲人看美国也同样眼力比较尖锐。……我想通过摄影来谈论一些到处都能找到，但却不是那么容易解释的情景，一个夜晚的小城、一个超 级市场、一个停车场、一条公路，还有那些广告牌、霓虹灯、走在人前或跟在人后的群众的面貌、汽油桶、邮局或后院。”“晚上，我睡在廉价的旅店里，我不断拍 照，很少说话，我希望不要引起别人的注意。”（佚名者：《“外来客”眼中的《美国人》》）
继“马背上的水手”杰克&#8226;伦敦之后，杰克&#8226;克鲁亚克以“车轮上的写手”成为
“垮掉的一代”的头面人物。据说，“《在路上》的写作过程和这部小说本身一样具有传奇色彩。克鲁亚克写作《在路上》时，速度非常快。他没有使用普通的打字纸，而是使用成卷的电报用纸，是因为他不想因为常常换纸而被迫中断自己的思路。”（维基百科）
罗伯特&#8226;弗兰克用两年时间拍摄了两万八千多张底片，他摁下照相机快门，大概跟杰克&#8226;克鲁亚克敲击打字机键的频率 相仿。大概也跟典型美国文化的好莱坞西部片中的枪手勾扳机的频率相仿。这类奔放的感觉其来有自：“克鲁亚克的座右铭是：“最原初的想法就是最好的想法”， 而且为了保持这样“最原初”的感觉，“他坚持绝不修改已经写完的文稿。然而后世有些评论家却认为克鲁亚克本人并没有严格的遵守这个戒条。”在这一点上，罗 伯特&#8226;弗兰克则谨慎地从两万多张底片里，精心挑选出仅83张照片，结构出他的《美国人》。
如果有机会把罗伯特&#8226;弗兰克那两万多张照片，按照拍摄的原始顺序浏览一过的话。那么不但可以侦破他一路拍照的实际经历线索，而且还会 摸得到他当时的“最原初”感觉。与西部牛仔策马挥枪英姿叠印着的，是弗兰克驾车拍照和克鲁亚克击打键盘的的形象。在这般美国情境的背景上，他们殊途而同 归。所以，杰克&#8226;克鲁亚克才会欣然在美国版《美国人》著名的序文中，为罗伯特&#8226;弗兰克写照：“罗伯特& #8226;弗兰克，瑞士人，谦逊，友善，带着可以单手举起按快门拍快照的小相机一边吟允着美国感伤的诗句一边把美国摄入胶卷，堪与这个世界的悲剧诗人们 并驾齐驱。”
这般对弗兰克颇带唐吉柯德式悲剧英雄的形象描述，无疑也是克鲁亚克本人的夫子自道。只要想到他的代表作《在路上》的创作来路，以及弗兰克在自己上路之前的 那趟与克鲁亚克同车往返纽约和佛罗里达的旅行，几乎就是弗兰克周游美国的前期演习。由此可以探知，在弗兰克完成他的《美国人》之前，他已经跟“垮掉的一 代”首领们结为朋友，自然也感受到了“垮掉派”文人的明显创作特点。即如：“‘垮掉的一代’ 的作家们创作的作品通常广受争议，原因是这些作品通常不遵守传统创作的常规，结构和形式上也往往杂乱无章，语言粗糙甚至粗鄙。”克鲁亚克曾声称他创作《在 路上》所采用的是自由散漫语言风格的“无意识写作”技巧。这种表现手法也呈现于弗兰克的摄影：
“ 罗伯特&#8226;弗兰克的照片，是以一种看似随意、有时甚至是杂乱无章的风格拍摄的，它记录了那些疏远而孤独的美国人在普通场景下从事平庸活 动的瞬间，表现了从未展示过的美国人的冷漠和困惑。拍摄时，具有强烈叛逆倾向的罗伯特&#8226;弗兰克，常常利用模糊的前景、混乱的视角和倾 斜的地平线，来增强照片的戏剧效果；那些对焦不准、构图失衡、颗粒粗糙的影像，也一反以往的摄影表现准则。”（佚名：《“外来客”眼中的《美国人》》）这 就不难明白，为什么《美国人》会被批评为“他的照片在技术上尚未合格，许多照片焦点不实，构图不严谨，”（如果不知道此乃名家名作，许多中国摄影人至今还 会把《美国人》中的大部分照片，归入“不会照相”者的“废片”之类。）
罗伯特&#8226;弗兰克拍摄《美国人》的表现手法，无疑受到了“垮掉的一代”创作观念的启发。由此意义而言，罗伯特&#8226;弗兰克是“垮掉的一代”在摄影领域的代表。对他的作品形态研究，理应从对“垮掉的一代”文化现象的分析做观念切入。
“‘垮掉的一代’是出现在美国五十年代的一个作家群体。维系他们的主要是私人的朋友关系，他们的观念不尽相同，但互相影响很深。他们只是一小部分人，（后 来发展为运动）并不能代表他们那一代人。（被称做‘ＸＸ的一代’与海明威自称是‘迷茫的一代’有关），‘垮掉的一代’（Beat Generation）这个词是克鲁亚克1948年‘发明’的，Beat这个词译作“垮掉”也不算错，不过它有好多意思，‘精疲力竭的’‘被击败的’‘失 望的’‘认命的’，也有‘神圣的’‘至福的’等意思。克鲁亚克要强调的是，处在社会底层，作为异类，潦倒的特别神圣性和至福感。”
“垮掉的一代”的词义概念和它的体现形态，都含有复杂的多重性质。这也反映在《美国人》这部摄影作品上。罗伯特&#8226;弗兰克无疑是“垮掉 的一代”核心人物的“私人的朋友”。在接受访谈时，他说明：“我受过克鲁亚克的影响。人们经常说我是垮掉派，这完全搞错了。因为立场不同。我负有现实的、 重大的责任，有家庭、有两个孩子，没有去追随垮掉掉派式的生活方式。他们过的是另一种生活。他们支持完全的自由，我是这么认识他们的。而我却不拥有他们所 有的自由。但是与他们相识让我得救了，特别是克鲁亚克，此外还有金斯堡，我很喜欢他的诗。”（顾铮：真实并不存在，罗伯特&#8226;弗兰克谈 摄影，《艺术世界》2002年第4期）
毫无疑问，罗伯特&#8226;弗兰克不能被划归“垮掉的一代” 作家群体范畴。但是，他与克鲁亚克和金斯堡之间密切的私人朋友关系，以及两者的思想对他摄影方式的关键影响，他不但不否认，而且很乐道于人。人们把他划归 垮掉派的理由，无非是对其摄影作品所表现的明显垮掉派风格使然。除此之外，诗人艾伦&#8226;金斯堡同时也是摄影家，他的拍摄方式和作品风 格，甚至照片与文字的呼应搭配的手法，都与罗伯特&#8226;弗兰克的作品有着类似的特点。如果承认艾伦&#8226;金斯堡的作品是 垮掉派的摄影表现，那么罗伯特&#8226;弗兰克乃是与其最近似的例子。
罗伯特&#8226;弗兰克接受的是“垮掉的一代” 作家群体的思想观念和创作技法，扬弃的是“垮掉派”文人对体验各种极端的生活方式（性放纵、吸毒）的自由放任。
挑战主流的《美国人》
《美国人》之所以遭到美国主流社会的反感和抨击，是因为罗伯特&#8226;弗兰克以《美国人》的影像，张扬了“垮掉的一代”向美国知识阶层的权威和由他们所代表的主流文化的反叛姿态与挑战思潮。
《美国人》的影像，一反在世界范围有无与伦比影响的《生活》周刊的主流影像模式。简言之，以《生活》为代表的主流影像媒体，传播是美国社会的光明亮丽一面；而《美国人》侧重的则是美国下层平民实际生活状态的黯淡一面，也就是通常所谓的“社会阴暗面”。
这种纪实摄影的批判现实的传统，在美国摄影史上有着优良的传统。1920年代摄影家亚克布里斯拍摄了纽约的贫民窟实况，海因拍摄了纺织厂和煤矿雇佣童工的 实况，1930年代一批为农业安全局工作的摄影师拍摄了大萧条时期农民破产流浪的实况等。这虽然可能是弗兰克拍摄《美国人》的潜在因素，但是我认为受“垮 掉的一代” 作家追求的所谓“最高真实”，也就是注重社会底层人们的生活真实的观念影响，才是促使弗兰克拍摄《美国人》时的社会阶层取向的主要原因。
第二次世界大战之后的美国主流文化曾试图建立一个新的文化新秩序，以“垮掉的一代”为代表的边缘文化人则站在反叛和抵制的立场，“追求自发的艺术创作，反 对扼杀人们心灵的力量，他们怀有渴求无序、狂欢状态的浪漫主义情怀。”杰克&#8226;克鲁亚克的小说《在路上》、艾伦&#8226; 金斯堡的诗集《嚎叫》和威廉&#8226;博罗斯的小说《裸体的午餐》，就是反映这种文化理念的产物。毫无疑问，在这份异端作品的名单上，明晃晃 地展现着罗伯特&#8226;弗兰克的《美国人》的反主流影像。
克鲁亚克以如此节奏紧凑的序文，为朋友弗兰克的美国版《美国人》开篇： “当日头火辣辣地照射街头，自动电唱机或附近的葬礼上传出乐曲，那种美国意味的颠狂感觉，便从罗伯特&#8226;弗兰克驾驶一辆老旧的二手车游 荡于四十八个州的公路上所抓拍到的这些从未见之于胶片的包含活泼、神秘、天赋、忧伤和奇异秘密的影像景观之了不起的照片中油然而生。……”
在美国版的《美国人》书中，罗伯特&#8226;弗兰克与杰克&#8226;克鲁亚克是怎样一和一唱地以其图文，展开挑战主流的把戏呢？
J.库克在他题为《解剖美国的图像》文章中，发掘出了这对朋友以如此后现代式的隐喻，针锋相对地挑战主流文化的权威事物。于此，他们指向了在世界产生空前影响的大型国际摄影展览《人类大家庭》：
“细看《美国人》这本书的拍摄纲目，人们可能会觉得它更像是对1955年爱德华&#8226;施泰肯所搞的“人类大家庭”展览目录的嘲弄的模仿， 它几乎涵盖了‘人类大家庭’所有的命题范围，但是，却是以一种篡改了既有政治立场、个人化的形式展开的。它同样有着明晰的脉络，比方说，杰克& #8226;凯鲁亚克所作的那篇序言，也像是对卡尔&#8226;桑德伯格为‘人类大家庭’所作的序言的嘲弄性模仿。所以《美国人》中的吹鼓手， 也就成了整个美国的标志。
“这种嘲弄的模仿所取得的效果是显而易见的，一方面，它是对施泰肯‘人类大家庭’展览意图（贩卖美国式的生活方式）的揶揄，另一方面，它对摄影假定的姿态 （摄影是所谓的世界语言）进行了批判。施泰肯的展览是现代艺术博物馆历史上最重头的摄影尝试，直到今天，‘人类大家庭’的图册还在印刷出版，这也更加证明 了施泰肯所秉持的那种价值观以及摄影的出发点与弗兰克之间冲突的尖锐程度。
“当然，有关这种嘲弄的模仿，还有其他一些更有趣的理由，比方弗兰克也有7幅照片入选施泰肯的‘人类大家庭’展览，但是，这些并不能证明罗伯特& #8226;弗兰克就是个多么受人重视的摄影家——当他妄图把他以古根海姆基金项目、环游美国拍摄的照片卖给出版商时，他碰壁了，而且碰得鼻青脸肿。所有 的杂志都不喜欢他的照片，而最后，弗兰克也厌烦了这些杂志。1958－1959年出版的《美国人》向未来的商业销售关上了大门，因为它几乎是弗兰克最后的 摄影宣言。此后不久，弗兰克把他

903fans

讨论一些在摄影史上有划时代意义的摄影师是有益的，尤其希望看到一些身处国外的朋友的参与，从资讯的掌握上他们更具发言权，国内的介绍难免掺杂了介绍人的主观倾向。
阿斗起了个好题目，但他的意向似乎不在于“谈谈弗兰克”，更多地是在宣扬自己的造反精神，借弗兰克说事。
另一方面，造反精神不是弗兰克的标签，在他之后的很多摄影师走的更远、更坚决。我倾向于认为弗兰克是个纪实摄影里承上启下的关键人物，按照他自己的说法： “在艺术与反对社会之间徘徊”，弗兰克是个有责任心的人，有家有孩子，他曾经跟垮掉派走的很近，但最终分道扬镳了。这方面从他的画面构成感和影像元素诗意 可以很清楚地感受到。

阿斗的故事

更远,更坚决我一点也不同意,你可以举具体事例.我也可以一一对答.
另外所谓我的造反精神,你想你就没有认真细读我那些牢骚,相反我认为造反要看出发点,不能欲盖弥彰.

903fans

在对人类自身缺陷的刻划和认识上，阿尔布斯走的更远；在对社会现实的混乱和视人生如梦的理解上，威诺格兰特走的更远；在探讨主体与客观现实相互关系方面， 弗里德兰德走的更远。当然，他们能够成功，归因于弗兰克前期做出的颠覆性贡献，可以说是“站在巨人的肩膀上”的结果。而他们共同的目标是《向人类大家庭》 说“不”！
斗同学，我不认为你的造反精神有什么不可接受，但本主题既然是讨论伟大的弗兰克，我们还是回到他老人家身边来，话题集中才有意义。

阿斗的故事
我看不出,神话阿尔布斯有什么实际道义上的联系,尽管昨天已经有人给我反复提到了他们的对比.
阿尔布斯(Diane Arbus如果译音是这个人的话.)
继续:“人类自身缺陷的刻划和认识上”我分析这个观点，
第一、我看Arbus从来就不认为这是缺陷美的癖好。比如和男孩作爱类型的行为。
第二、我看Arbus批判的东西（实际就是他自己）的脆弱的完美人性论的逃跑。这个可以解释到她的死。
第三、侏儒痴呆的心灵纯净性很深的打动了阿斗本人。被阿斗称做上帝的光……
第四、我看Arbus的死根本原因是厌倦了自己，阿斗也有过30分钟的极度厌倦自己的感觉……这个离死不远很正常。
记住我要说的重点：没有什么特别可以刻画和宣扬的，只有剩下你的无知和浅薄
对于此类摄影师而言，发现自己的难言之隐要比他的自我宣扬要来的更深刻和震撼。
这就是为什么Arbus如此有魅力的原因。
那么Robert Frank与Arbus有什么不同之处呢？还是《美国人》同《无题》的区分？
应该美国人至今也没有打动过阿斗本人，这是为什么阿斗不愿意谈论《美国人》的原因。
特别是那些所谓“经典的政治批判照片”对阿斗来说真不值得一体。从来就没与阿斗的认知联系过一次，我凭什么景仰？美国人和阿斗有什么关系呢？那个时代的美国人又和阿斗有什么关系呢？没有，从来就没有过。（摸摸良心说话）
那么阿斗为什么要对Frank还要大谈特谈？原因是《美国人》打动不了阿斗，而是Frank打动了阿斗。
所以“Frank的所谓社会缺陷论”影响不了阿斗也更不会影响到Arbus。把他们扯到一起是对摄影史和作品本身理解的一相情愿！
到底谁影响了Arbus，其实不管还是照片还是留下来的文字，“唯吉”才是根源怎么能扯Frank到一起了哈哈。
千万不要把Frank归纳到缺陷爱好论的行列里去。Frank是甜蜜生活《美国人》是工作、是不满、是旅游、
而Arbus是……

903fans

斗同学，不知道是我的文字表达有问题，还是你的阅读理解有问题，（希望是我的文字出的问题），我们的讨论显然出了差子。
谈弗兰克不谈《美国人》，也没有就弗兰克说出什么实质性内容，反复强调自己谁都不尿，我只能理解你喜欢弗兰克的造反精神，以此鼓舞自己。于是我说有比他走 的更远的，弗兰克骨子里尚遗留着欧洲摄影的血脉。你要我举例为证，我一二三道来，并分别说明他们在哪些方面走的更远，反造的更彻底。你便开始大谈自己对阿 尔布斯的认识，却对她是否在揭示人类自身缺陷，进而彻底地否定《人类大家庭》这个美好而虚幻的命题不置可否。
我从来没有说阿尔布斯受弗兰克影响，我说过阿尔布斯等人的成功得益于弗兰克的前期贡献，这两句话应该是有区别的，这个应该是阅读理解上的问题吧。
就摄影论摄影来谈论弗兰克，好比是十分宝藏只挖了三分就沾沾自喜；若结合他的个人处境、时代背景及深远影响来谈论弗兰克，会有更多收获，这方面凄迷的雨朋友开了个好头。当然有人会说：“WHO CARE？！”很正常，没有人一定要谁CARE。
另外，我对你动不动搬出《阿斗语录》很反感，这不是网络讨论应具有的态度。WHO CARE？！

凄迷的雨

阿 斗：你开个好头引了个好的话题，但我觉得你的一些话没有让我感觉是关于罗伯特话题的继续。《美国人》确立了罗伯特的高度，诚如顾铮在他的《城市表情》里关 于罗伯特那段的描述一样，不要简单把《美国人》看成是一本摄影方面的书，还是一本特殊的文化批评，我也是认可这样的观点的。
《美国人》所以如此的吸引人，对每个人都有自己的理由，很多人学习罗伯特和《美国人》，这也是一种潮流了，比如那个拍摄了《中国318国道》的走在路上的 鱼，我和他聊过，可以这样说，他也是罗伯特的一个忠诚的模仿者，可能这样说不合适，但他的318在一定意义上，也是实践了旅行拍摄的含义，这也是罗伯特的 贡献！
我始终认为《美国人》确立的高度在于他的社会性，这点相信是比他的影像创新突破更能激发人们想像力和欲望的！

法兰克的最卓越贡献是在所谓的纪实摄影这个载体中重新定义了“图片”本身的意义，而不是附加在其上的所谓社会性，道德性之类的嚼头。

望闻问切

孙先生的<纪实与探索>看过,书很好.脉络清晰，观点鲜明。
但我当下（考虑的还不成熟）还是不同意他说的——“没脑子”（mindlessness）——那个具有强烈象征性的没脑子的号手就是全书最重要的图像。
从1版和我手里这一版的封面照片推测，付兰克本人最欣赏2张照片：国旗，窗户后两个人半身；电车。

付兰克非常关注美国政治与民生，但是他使用不动声色、情绪化的视角拍摄。如：电车，直陈了黑人、白人种族问题（美国当时规定乘车白人在前黑人在后）。

愿意听到所有关于《美国人》的讨论。

阿斗的故事
 

阿斗的故事

moving Out重点推介.

望闻问切

阿斗兄:把弗兰克拍的《美国人》与布列松拍的《穿越美国》2组图片一起参研挺有意思。

小老皮

年前在京时,去付羽家做客.看到了他从世界各地掏来的摄影集,算是开了眼.看到一本瑞士出版的DU杂志,2006年的一期罗伯特·弗兰克的专号.刊发了大师开始拍照初期至2006年的照片.
看着封底上弗兰克于2006年拍摄的一幅海滩的照片,我和付羽说:这家伙的感受和影像结果,其实从开始拍照到今天就始终没有变化,影像取向非常一致.................

阿斗的故事

答对了!我不相信那些是精确强求得来的。俺对吕楠这点不指望了，看后面的中国人有没有这个造化了。

903fans
谈弗兰克不谈《美国人》是困难的，仅仅谈《美国人》不看他之后发表的作品集是不够的。当你以为自己从某个方向接近他时，他会悄然离去。
国内对于弗兰克的研究文字少的可怜，克鲁亚克的那篇著名导言至今没人译出来，曾经有朋友在无忌发帖征询译文，没有人敢接标，遗憾……
近代美国摄影有两个人物是无法逾越的，一个是弗兰克，另一个是阿尔布斯。
但今天这里有人开始尝试讨论弗兰克了，可喜！希望看到更多有实质性内容的文字。

阿斗的故事

我到是认为《美国人》的神话后——是中国摄影研究西方“社会学摄影”的“孽缘”的开始。
说这个叫“孽缘”是从他的“非作者结果论控制”下的巨大影响力。这和60年代美国波谱神话从我个人的角度看没有什么分别。
“神话文化现象”，美国是一个巨大的温床。
而在中国“文化大革命”不能不说是哪个时代的另一相反珍贵样本现象。
平衡于这个时期。

阿斗的故事

给当时社会一个耳光,
你们才记的住你自己
这个是我对这类艺术家道德的崇敬之处.除此之外你需要我引经据典的把问题搞的象长篇学术废话吗?

凄迷的雨

朋友啊!那个想找人翻译<<美国人>>的序言的就是我,序言在我手里也没翻译出来,找过人,人家觉得太麻烦了,很多专业的语言都得查字典!不过我想这不重要了,其实一想杰克和弗兰克的思想接近,杰克为他写序言就证明了2人的思想观点的接近.
不要忘记,杰克曾和弗兰克一起穿越美国大陆,相信弗兰克的这个拍摄计划也是和 这个有着联系的.

阿斗的故事
今天在中国我们的这类摄影师们更满怀热情了,高涨的情绪从北到南,从东到西,做这个相同的事情,我不知道是否这来自于某种神秘力量的驱使,我知道他们确实也只能尝试模仿的辛苦劳作耕耘着.
西方的不是经典的经典就如同"狗屎"一样流行起来,甚至可以模拟西方幼儿园的BABY样撒娇!一幅德行好做"文化大融合"的前先锋军?
并且各路好手们摩拳擦掌的跃跃欲试……这就是在那个疯狂的年代该做的疯狂的事？还是我们确实已经脾气全无的等待全球化的丧种？

凄迷的雨

阿斗:一直就觉得你是个够狂够牛的人!很高兴你能抛砖引玉,弗兰克和他的<<美国人>>一直就是我最欣赏的摄影人物和书.下面我来谈谈对<<美国人>>的个人理解.
<<美国人>>我认为除去摄影角度的技术突破,给弗兰克带来了巨大的声誉外,本质上他是一本讨论了美国国家性格与社会性格的书, 比如有一些照片就是有寓意的,那张著名的"鼓手和美国国旗"不就是对美国政治的一种讽刺吗?还有一张"民主政治煽动者",在讲坛上大声呼喊,一张"市长 ",其中有个看似涂痰还是吻的样子,使人看到虚伪!有一张赌博坐庄的照片,则是反映了美国的2党政治轮流坐庄的意思.还有当时的美国总统艾森豪威尔.
另一方面,很多看起起来杂乱的照片,则是对当时美国人生存状态和一些生活角度的理解,整个83张照片,相对完整的讨论一些方面的问题.
这样的角度和当时杰克为首的"跨掉的一代"的一些想法是契合的,他们对当时的政治,以及社会形态都是感觉失望.

阿斗的故事

在媒介上<在路上>这样的读本流行的在中国变的高大起来……
同30年代的漫画流行今天，或者改编成电影有什么分别呢？我们的营养依靠着过期的快餐食物又有什么可值得大说特说的？
我们本没有吃苍蝇的习惯，可是当烂交，青年般的荒唐之后我们留下的也许只有记忆。
也许这就是所谓“青年的、重要的、珍贵的、骄傲的、牛比的、哈里路呀、的方式体验。
从一种模仿开始，到一种集体淫乱……
今天也许正是中华人民共和国下的“垮掉一代”的诞生的肥沃土壤……？
为什么不接下去看看，我们荒唐之后的疲软？显然青年们只是在一间小房间内快乐的抽着大麻。
我们还能干什么？

凄迷的雨

其实我们今天在这里来说他以及他的<<美国人>>,说的成就,说他的名气,说他的突破,往往忽视了<<美国人>>以及弗兰克最根本的东西,就是说他的社会高度,这是我们今天还在谈他的根本意义.
他的借鉴意义就是在,我们这个时代的中国,比任何时候都迫切的需要一些像弗兰克的人,可以将批判的剑高高举起的人!

阿斗的故事

昨天晚上我又重新读了爱莫生,这可能是第10次以后反复研读他的话,尽管他在思想上在1880年左右具备了一定的先锋性,可是从他实际的步调上以及1890年后显然一个“为革命而革命的荒唐过程结束了。”
可惜的是依旧100多年多去了没有人从行为以及思想上做一个“厚道”的人，依旧继续荒唐着。尽管如此在当时如此先锋思想的人物一辈子也没有脱离他内心，至少还徘徊在乡间的池塘边，从没有从真正的行为上越雷池一步。我们到底牛比的啥？
我反复强调人失去了自己是一种彻底的堕落……

凄迷的雨

阿斗:我在这个帖子里始终没有看着你很明确的对弗兰克和<<美国人>>的观点,弗兰克和<<美国人>>对你究竟是什么样的呢?对你个人意义和价值?
比如就我个人而言,可能你也知道,06年我申请FOTOYARD的特别计划赞助,我的计划,在很大程度上是受了他的影响,我现在重新构思,设定新的目标, 罗伯特依然影响着我,我始终都认为,所谓的模仿和创新都不是根本的,最根本的就是纪实的批判精神,这个东西即使时间过去了很久都不会老,最根本的就是要有 一个披荆斩棘的心,能够最终达到我的目的!

阿斗的故事

我始终认为基金的污染不能使作品单纯起来,为此可信度以及思想知道意义要大打折扣.
FOTOYARD的几万元同古根海姆几万美金没有什么本质的不同。事实上我在这样的作品下确实找到了太多的不舒服，如果说这钱只是支撑后期制作的帮助我看这个事情还是有意义的。包括候登科奖也是这样，这个不是为了摄影而摄影的借口。
对于罗伯特·弗兰克（Robert Frank）的观点，我有什么观点呢？对我而言他就是一好哥们，凭什么指导我？大卫王说不要议论人，因为别人也会议论你，我到是不怕议论，但我确实不具备“定义”的能力，我的有知太有限度，并且我渴望更多。

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